Der 1937 in Berlin geborene Keyboarder Irmin Schmidt studiert Mitte der sechziger Jahre mit Bassist Holger Czukay unter Karlheinz Stockhausen Kompositionslehre, macht sich dann als Dirigent des Wiener Symphonieorchesters einen Namen. Die Möglichkeiten einer profanen Rockband erschließen sich ihm erst bei einem Trip nach New York. Inspiriert von Velvet Underground und Terry Riley reift schnell die Idee, eine neue Art von Weltmusik unter Einbeziehung von Rock-, Jazz-, Klassik- und Ethno-Funk-Elementen zu kreieren, die weitgehend über Intuition funktionieren soll. 1968, das Jahr der Studentenunruhen, ist die Geburtsstunde des Musiker-Kollektivs Can, dem noch Gitarrist Michael Karoli, Schlagzeuger Jaki Liebezeit und kurz darauf auch der in Köln lebende amerikanische Sänger Malcolm Mooney angehören.
»Nach dem Zweiten Weltkrieg glaubte niemand an Musik aus Deutschland«, rekapituliert Schmidt. »Kunst und Kultur wurden aus den USA oder Großbritannien neu importiert, und Journalisten waren überzeugt, wir könnten unsere Instrumente nicht spielen, weil wir nicht dem Vorbild amerikanischer oder britischer Bands entsprachen. Dabei sollten Can gar nicht nach dem Zusammenschluss von fünf Individualisten klingen, sondern wie ein einziger geschlossener Organismus.«
Aufgrund mentaler Probleme steigt Mooney nach ihrem Debüt Monster Movie (1969) aus, nach der Filmmusik-Sammlung Soundtracks (1970) ersetzt ihn der japanische Straßenmusiker Damo Suzuki. Das Doppelalbum Tago Mago (1971) erzeugt mit enervierenden Buschtrommeln, verfremdeten Stimmen und in der Ferne verklingenden Gitarrenechos eine oft spirituelle Aura, auf die Künstler wie Sonic Youth, Radiohead oder der Elektronik-Pionier Brian Eno oft als Einfluss verweisen. Experimentelle Kompositionen wie ›Aumgn‹ oder ›Halleluhwah‹ nehmen jeweils eine Vinyl-Seite ein und prägen den unpassenden Begriff „Krautrock“ fundamental, auch aufgrund ihrer unkonventionellen Entstehung, wie Schmidt erklärt.
»Die Stücke hat Holger aus fünf- bis sechsstündigen Mammut-Sessions kondensiert, die wir auf Zweispur-Tonbandgerät live aufgenommen haben. Den Begriff Improvisation habe ich nie als passend empfunden, er gehört meines Erachtens eher in den Jazz-Bereich. Wir betrachteten unser Spiel vielmehr als eine Art von Formfindung, bei dem sich jeder höchstens zu fünf Prozent auf seinem Instrument ausgedrückt hat. Der Rest war konzentriertes Zuhören, denn nur dabei entsteht irgendwann eine Idee oder ein stringentes Thema. Das hat für mich wenig mit Improvisation zu tun.«
Als überraschend eingängig erweist sich ihre Titelmelodie des Durbridge-Krimis Das Messer: ›Spoon‹ schafft es bis auf Platz 8 der deutschen Musikcharts und beschert Can 1972 den Durchbruch. In den Inner Space Studios, einem ehemaligen Hinterhofkino in Weilerswist bei Köln, entsteht ihr viertes Album. Vom knapp zehnminütigen ›Pinch‹ abgesehen, besteht Ege Bamyasi aus vornehmlich kürzeren, psychedelisch geprägten und vergleichsweise bodenhaftenden Kompositionen mit subtil-gedämpften Melodien. Die Aufnahmen verlaufen jedoch problematisch, weil die obsessiven Schachduelle einiger Bandmitglieder den kreativen Prozess immer wieder stocken lassen.
Kurz vor einer sechzigtägigen Konzertreise setzt sich ihr Vokalist in die Heimat ab; unbeirrt beginnen Can im Anschluss die Arbeiten zu ihrem nächsten Album Future Days, wiederum in den Inner Space Studios. Ohne Leadsänger zwar, dafür mit wiedererwachter Euphorie, wie sich Schmidt erinnert. »Wir ließen die Studiotüren während der Aufnahmen weit offen, um dem „akademischen“ Anstrich unseres Sounds entgegenzuwirken und ein organisches Feeling zu erreichen. Und wir verzichteten komplett auf einengende Strukturen.«
Die letzten Reste davon lösen sich im leicht Funk-angehauchten ›Moonshake‹ langsam in Luft auf. Eine tänzelnde Basslinie, klagende Violinen und sanft wogende Synthie-Schwaden genügen, dem über neun Minuten langen Titelsong eine hypnotisch-meditative Atmosphäre zu verleihen. Das nur wenig kürzere ›Spray‹ erinnert mit sparsamen Gitarren und elektronischen Texturen an Pink Floyds Frühwerk ›A Saucerful Of Secrets‹. Generell hinterlässt das Schaffen der Briten vor Dark Side Of The Moon bei den Kölnern nachhaltigen Eindruck. Davon zeugt besonders das zwanzigminütige, ätherische ›Bel Air‹, das die gesamte zweite Seite von Future Days einnimmt und bei dem Liebezeit als menschliches Metronom fungiert. Seine eleganten Schlagzeug-Grooves umspielen die restlichen Instrumente mal sanft, dann wieder zupackend und prägen den Begriff „Ambient-Prog“ wie kaum ein anderes Musikstück dieser Ära. Einzig die Gesangslinien des mitten während der Aufnahmen reumütig zurückgekehrten Suzuki wirken etwas deplatziert und wie nachträglich hinzumontiert. Vielleicht ein Grund, warum der Japaner die Band nach Veröffentlichung des Albums endgültig verlässt.
Den einzigartigen Zauber und die beinahe telepathische Bandchemie des letzten klassischen Can-Albums sieht Schmidt auf nachfolgenden Werken wie Soon Over Babaluma, Landed oder Flow Motion entschwunden und durch ein höheres Maß an Routine ersetzt. Im Mai 1977 verlässt Czukay die Band, gut neun Monate später gibt Schmidt, das einzige heute noch lebende Mitglied der Kernbesetzung, deren Auflösung bekannt. Future Days wirkt lange nach. Etwa beim ehemaligen Gong-Gitarristen Steve Hillage, der sich von dessen symphonischer Qualitäten zu seiner Prog-Suite Rainbow Dome Musick inspiriert fühlte.
