Keith Olsen
Produzentenikone verstorben

Zu seinen Kunden zählten Whitesnake, Fleetwood Mac, Foreigner, Ozzy Osbourne, Heart, Rick Springfield, Santana, die Scorpions, Kingdom Come, Eddie Money und Axxis — die Liste der Rockklassiker, bei denen Keith Olsen als Produzent Hand anlegte, ist lang. Nun ist der große Produzent gestorben. Er wurde 74 Jahre alt.

»Das Musikgeschäft ist eine grausame und hirnlose Geldkloake, ein langer Korridor aus Plastik, in dem Diebe und Zuhälter tun und lassen, was sie wollen, und gute Menschen vor die Hunde gehen. Im Übrigen hat es auch eine negative Seite.« Dieses Zitat von Kultautor Hunter S. Thompson (Fear And Loathing In Las Vegas) findet sich auf der Website von Keith Olsens Firma Pogologo Productions.

Im 2010 mit ROCKS geführten Interview darauf angesprochen, bricht der Inhaber in schallendes Gelächter aus. »Man darf das Musikbusiness einfach nicht zu ernst nehmen. Sonst geht es dabei wirklich nur um Manager, Anwälte und Geld, nicht um die Künstler und ihre Lieder. Es kommt häufig vor, dass die geschäftliche Seite der Kreativität abträglich ist. Daher muss man stets hohe Maßstäbe anlegen, denn Musik ist nun mal eine Kunstform.«

Geboren wird Keith Olsen in Sioux Falls, South Dakota. Als er zwölf Jahre alt ist, zieht seine Familie nach Minneapolis. Mehr und mehr beginnt er, sich für Musik zu interessieren. Neben zeitgenössischem Pop haben es ihm klassische Komponisten wie Strawinsky angetan; kurzzeitig spielt er selbst als Musiker im Minneapolis Symphony Orchestra. Auf dem College kommt er mit Jazz- und Folkbands in Kontakt: Als Bassist geht er mit einigen von ihnen auf Tournee und ins Studio.

1966 stellen sich zarte Erfolge ein. Mit der Psychedelic-Garagen-Rockgruppe The Music Machine landet Olsen den Hit ›Talk Talk‹, der auf der Platte (Turn On) The Music Machine zu finden ist. Noch im selben Jahr steigt er wegen Streitigkeiten aus. Mit dem angesagten Sänger und Songschreiber Curt Boettcher produziert er stattdessen Künstler wie Tommy Roe und The Association.

Die Partnerschaft erregt die Aufmerksamkeit von CBS-Boss Clive Davis. Er heuert die beiden an, einige Platten für sein Label zu betreuen. Sie schließen eine Vereinbarung mit Davis, die ihnen eine gewisse Unabhängigkeit garantiert. So haben sie die Freiheit, neben den regulären CBS-Studios auch anderswo arbeiten zu können. Olsen schließt Freundschaft mit Joe Gottfried, der ihnen regelmäßig Zeit in seinem legendären Aufnahmetempel Sound City gewährt. Doch schließlich gehen Boettcher und Olsen getrennte Wege.

Ein eiskaltes Spiel

Keith Olsen stößt wenig später auf eine Band namens Fritz. In ihrer Gesamtheit beeindruckt sie ihn nur wenig, aber zwei Musiker stechen als wirkliche Talente heraus. Sie heißen Lindsey Buckingham und Stevie Nicks. Als Buckingham/Nicks nimmt er sie 1973 für seine neugegründete Firma Pogologo Productions unter Vertrag. Ihre selbstbetitelte Debütscheibe kommt noch im selben Jahr über Polydor in die Läden. Sie verkauft sich trotz sehr guter Kritiken nur mäßig, weckt aber das Interesse von Schlagzeuger Mick Fleetwood, der gerade mit Fleetwood Mac die nächste Platte angehen will und Olsen den Job hinter dem Aufnahmepult anbietet.
 
Nicht ohne Hintergedanken: Als Gitarrist Bob Welch die Gruppe verlässt, versucht der Produzent auf Bitte von Fleetwood, Buckingham und Nicks zum Einstieg zu bewegen. Zwölf Stunden lang bearbeitet er das Duo, es zumindest probeweise bei Fleetwood Mac zu versuchen. Sein Drängen zeigt Wirkung. Mit doppelter Verstärkung und Olsen als Co-Produzent entsteht 1975 Fleetwood Mac, das zu einem überraschenden Multi-Platin-Triumph avanciert und das Ensemble in Pop-Superstar-Sphären katapultiert. Auch für Keith Olsen bedeutet die Arbeit mit der einstigen Bluesrock-Combo der Durchbruch. 1977 folgt eine Kooperation mit den amerikanischen Jam-Giganten Grateful Dead (Terrapin Station), bevor ein Jahr später in Double Vision von Foreigner ein weiterer Verkaufsschlager für den Produzenten entsteht.

»Ich hatte im Vorfeld ein Treffen mit der Band bei Atlantic Records«, erinnerte sich Olsen. »Wegen ihres Hits ›Cold As Ice‹ wurden sie damals in der Presse ständig mit Boston verglichen. Mein Rat an sie war, dass sie einfach Rock’n’Roll spielen und sich auf das konzentrieren sollten, was sie am besten können, anstatt sich darum zu kümmern, was Boston so alles machen. Daraufhin gaben sie mir den Job.«
Auf fertiges Material können Foreigner seinerzeit nur bedingt zurückgreifen, als sie im Dezember 1977 ins Studio gehen, um ihre zweite LP in Angriff zu nehmen. Olsen ermutigt sie zu Spontanität und Mut zur Improvisation. Auch beim Titelsong, in dem es mitnichten wie häufig spekuliert um eine Drogenerfahrung geht.

»Als wir an dem Stück herumwerkelten, hat sich Sänger Lou Gramm gerade Eishockey im Fernsehen angeschaut. Die New York Rangers standen im Stanley-Cup-Finale. Einer der Torhüter wurde vom Puck so hart getroffen, dass er k.o. ging und vom Eis getragen wurde. Ihr Manager meinte: Mein Gott, der Kerl muss ja alles doppelt sehen! Lou ist sofort darauf angesprungen und fing an zu singen. Manche dachten übrigens auch, das Lied handelt von einem Techtelmechtel mit gleich zwei Mädchen. Dabei ging es um ein lumpiges Eishockeyspiel«, lacht der Klangtüftler.

Als Double Vision erscheint, geht die LP in Windeseile fünf Millionen Mal über die Ladentische. Fortan kann sich Olsen vor Aufträgen kaum noch retten: Bis Anfang des neuen Jahrzehnts produziert er Alben mit Pat Benatar (Crimes Of Passion, Precious Time), John Waites Combo The Babys (Union Jacks, On The Edge), Rick Springfield (Working Class Dog, Success Hasn’t Spoiled Me Yet) oder auch Gitarren-Maestro Carlos Santana (Marathon).

Während ihm dabei im Durchschnitt 150.000 Dollar Budget zur Verfügung stehen, was in etwa die Kosten für ein halbes Jahr Studioaufenthalt abdeckt, geht es hin und wieder auch deutlich schneller und preisgünstiger. Sammy Hagars Klassiker Standing Hampton (1982) wird in 37 Tagen für gerade mal 40.000 Dollar realisiert. Auch an diversen Soundtracks wirkt Olsen mit, darunter Kassenknüller wie Flashdance und Footloose. 1984 schließlich engagiert ihn A&R-Guru John Kalodner, um die US-Ausgabe der Whitesnake-LP Slide It In in einem Remix auf den amerikanischen Markt zuzuschneiden. Und auch an den nächsten beiden Scheiben der Hardrocker um David Coverdale ist er beteiligt. Die beginnen ihren kommerziellen Überflieger 1987 zunächst noch mit Mike Stone (Queen, Asia, Journey). Doch dann muss Keith Olsen einschreiten.

Unter Schlangen

»Es gab jede Menge vollkommen unbrauchbarer Gitarren- und Bass-Spuren. Also haben wir aufgeräumt und einen Großteil der Aufnahmen erstmal ausgebessert, damit David Coverdale loslegen konnte. Das erste Stück, das er im Studio eingesungen hat, war ›Still Of The Night‹. Als er fertig war, schauten David, ich und mein Toningenieur uns gegenseitig an. Wir hatten alle den gleichen Gedanken: Das wird einschlagen! Wir wussten, dass wir da etwas ganz Besonderes aufgenommen hatten, das bei aller Härte dazu auch noch sehr radiofreundlich war.«

Beim nicht unumstrittenen Nachfolger Slip Of The Tongue teilt sich Olsen 1989 die Aufsicht mit Mike Clink, den Kalodner wegen seiner Erfolge mit Guns N’ Roses im Studio unbedingt dabei haben will. Er hat ausschließlich gute Erinnerungen an die Arbeit mit David Coverdale. Dies gilt ebenso für einen, der seinem Ruf als Madman seinerzeit alle Ehre macht: Ozzy Osbourne. Der Produzent ist sich zunächst unsicher, ob er den an ihn herangetragenen Arbeitsauftrag tatsächlich annehmen soll. Doch Managerin Sharon garantiert im Vorfeld der Einspielungen von No Rest For The Wicked, dass ihr Göttergatte immer artig anwesend sein würde — sie selbst würde dafür sorgen.

»Das zu wissen, hat mir genügt. Es war klar, dass es mit Ozzy wie bei Spinal Tap laufen würde. Er hatte den Ruf, total irre zu sein — und das war er auch. Vor diesem Hintergrund ist No Rest For The Wicked dann aber erstaunlich schnell fertig geworden. Und es hat auch Spaß gemacht. Nicht nur, weil man bei Ozzy nie wusste, was als Nächstes passiert, sondern auch wegen seines neuen Gitarristen, der kurz zuvor von ihm angeheuert worden war. Für Zakk Wylde ging damals ein Traum in Erfüllung, weil er mit Ozzy Osbourne eine Platte einspielen durfte. Man hört der Platte zu jeder Sekunde an, mit welcher Euphorie dieser Junge bei der Sache war. Ein unglaublicher Typ. Und auch Ozzy war völlig begeistert von ihm. «

In jener Zeit entstehen in Man In Motion von Night Ranger und dem selbstbetitelten Opus von World Trade zwei Alben, denen ihr Produzent mehr Beachtung gewünscht hätte. Der gebührende Erfolg wird auch Shadow King nicht zuteil, der kurzlebigen Combo von Lou Gramm und dem späteren Def-Leppard-Gitarristen Vivian Campbell: Gramms Performance bei ›Russia‹, der Abschlussnummer ihrer einzigen LP, ist für Olsen »seine beste Gesangsleistung überhaupt«.

Wesentlich größere Aufmerksamkeit erhält 1990 Crazy World von den Scorpions, mit denen der Soundmann später noch das Konzertdokument Live Bites (1995) sowie das zahnlose Pure Instinct (1996) aufnimmt. »Es war leicht und schwer zugleich mit den Burschen. Sie sind sehr professionelle Musiker, aber manchmal wollen sie einfach zu perfekt sein. Sie haben beispielsweise an einem Rhythmusgitarrenpart gearbeitet, den ich toll fand. Sie aber waren nicht zufrieden und meinten, ich sei eben kein Deutscher«, lacht der Amerikaner.

Auf dem heißen Stuhl

Mitte der Neunziger beginnt er, seine Aktivität als Produzent zurückzufahren. Nach fünfundzwanzig Jahren nonstop im Studio verspürt er mittlerweile eine gewisse Müdigkeit und Frustration, gesteht er. Die zeigt sich erstmals 1993. In jenem Jahr betreut er die britischen Art-Rocker Emerson, Lake & Palmer bei deren LP In The Hot Seat. Ein Titel, der gut beschreibt, was Olsen erwartet.

»Wegen dieser verdammten Platte bin ich fast ein komplettes Jahr von der Bildfläche verschwunden. Emerson, Lake & Palmer haben einfach ihre Songs nicht fertigbekommen. Keith Emerson war krank und konnte nicht spielen, Carl Palmer konnte es nicht schnell genug gehen, weil er wieder zurück nach Teneriffa wollte — am Ende saß ich mit Greg Lake alleine da. Es dauerte eine Ewigkeit! Das liegt mir nicht. Es gibt Produzenten, für die ist es okay, ein bis zwei Jahre an zehn oder zwölf Liedern herumzubasteln, aber mich treibt das in den Wahnsinn. Wie ich später herausgefunden habe, lief es bei ELP immer so ab.«

Ende der Neunziger nimmt er einen Job bei Mackie Designs an, einem bekannten Ton- und Studiotechnikhersteller. Ist er anfangs nur beratend tätig, so akzeptiert er schließlich einen hohen Posten in der Entwicklungsabteilung. Als Besitzer Greg Mackie das Unternehmen verkauft, geht auch Olsen. Er zieht nach Hawaii, weil er genug hat vom hektischen Leben nahe Los Angeles. Doch schon bald verschlägt es ihn wieder nach Kalifornien.

Die verlorene Generation

Ab und an produziert oder mischt Keith Olsen auch heute noch Platten. Kürzlich beispielsweise die neue Scheibe einer Combo namens Bonrud, die über Frontiers erscheint. Musik beobachtet er inzwischen noch aus einem anderen Blickwinkel. Als Mitglied der National Academy of Recording Arts and Sciences (NARAS) — sie vergibt die Grammys — versucht er, illegale Downloads im Internet einzudämmen. »Viele vertreten heutzutage die Meinung, dass Musik umsonst sein sollte. Aber es kostet Geld, sie zu produzieren, und der Künstler muss davon leben können, um weiter Musik aufnehmen zu können. Die Leute müssen ihr dadurch Wert verleihen, dass sie die Musik kaufen und nicht stehlen. Der Markt für Single-Downloads wächst und wächst. Ich bin zu dem Schluss gekommen: Wenn wir Album-Downloads stärker bewerben als Single-Downloads, dann verdienen wir mehr Geld. Und es hätte noch einen positiven Nebeneffekt. Jemand, der nur eine Single erwirbt, weiß gar nicht, worum es bei einem Künstler geht. Wer hingegen seine komplette Scheibe kauft und sich eingehender mit ihm beschäftigt, ist auch eher bereit, ihn zu unterstützen.«

Es ist nicht Olsens einzige Rettungsmission im Zeitalter der sich rasend schnell verändernden digitalen Technik. Das hohe Entwicklungstempo sorgt regelmäßig für veraltete Speichermedien. Die Folge: Die dauerhafte Aufbewahrung von Musik wird immer schwieriger. Eine einheitliche Lösung muss her. »Unsere Vision ist eine standardisierte Archivierung. Vor zehn Jahren kannten sich viele noch nicht mit Pro-Tools aus. Stattdessen wurden alle möglichen digitalen Aufnahmetechniken verwendet, für die man heute keine Ersatzteile mehr bekommt. Angenommen, ein Künstler hat seine frühen Arbeiten auf einem Harddisk-Recorder eingespielt, und heute wird er ein großer Star. Plötzlich interessieren sich die Leute auch für seine alten Sachen. Wenn er auf die Festplatten dann nicht mehr zugreifen kann, ist er geliefert!«

Ein Horror für jeden kreativen Kopf. »Was ich hier erzähle, ist kein potentielles Szenario, sondern Realität«, betont er mit Nachdruck. »Eine ganze Generation von Künstlern und deren Schaffen haben wir im Grunde schon verloren. Das einzige Archivierungsformat, das bisher nachweislich dem Zahn der Zeit getrotzt hat, ist das analoge Magnetband. Meine Tonbänder kann ich dreißig oder vierzig Jahre danach immer noch problemlos abspielen.«

Darüber hinaus ist Keith Olsen als Buchautor in Erscheinung getreten. A Music Producer’s Thoughts To Create By ist kein Lehrbuch im klassischen Sinne. Vielmehr vermittelt er darin seine Erfahrungen und Gedanken über kreatives Arbeiten, um den Lesern Denkanstöße zu geben, wie sie in ihrer konkreten Situation vorgehen sollten — egal, ob es sich um Anfänger oder alte Hasen im Musikgeschäft handelt. Doch nicht alle wussten diese Lektüre zu schätzen. »Es gab jemanden, der einige fürchterliche Verrisse geschrieben und sie auf diverse Seiten im Netz gepackt hat. Ich habe Nachforschungen angestellt und herausgefunden, dass sie von einem Typen stammten, dessen Demo ich abgelehnt hatte«, schmunzelt er.

Da sind sie wieder, die hohen Maßstäbe. Keith Olsen ist mit ihnen gut gefahren. Trotz hohen Drucks und massig Stress hat er das Produzieren nie als Job betrachtet. Dafür bereitet es ihm viel zu viel Spaß. Seine Tätigkeitsbeschreibung lautet folgendermaßen: »Demobänder anhören. Herausfinden, welches die stärksten Songs sind. Und dann die bestmögliche Performance aus der Band herausholen — und zwar so, dass sie für den Markt, den man bedienen will, geeignet ist. Das ist meine Aufgabe.«